Tervuren : du musée empaillé au musée des illusions

Ce simulacre de muséologie participative s’est avéré être un leurre médiatique, destiné à masquer l’échec à réformer un fossile institutionnel. Celui-ci est gangrené par la crise contemporaine des modèles, historiquement codifiés pour représenter l’Altérité dans une société multiculturelle. Quand le Musée exploite à son compte le concept de décolonisation, en le dénaturant, n’est-ce pas pour le dépolitiser et entretenir la confusion dans l’esprit du public, pour mieux l’endoctriner ?

Crise identitaire

Conséquence de la dégradation de la situation économique, les discours sur le péril migratoire font florès dans plusieurs pays européens. L’afflux continu de demandeurs d’asile, réfugiés des pays en guerre (Syriens, Afghans, Somaliens, Irakiens, Erythréens) a profondément modifié le comportement envers les immigrés et conduit au durcissement des politiques d’accueil. Depuis l’épisode tragique des attaques terroristes des deux dernières décennies (New York, Madrid, Londres, Paris, Berlin, etc.), l’islamophobie incarne le nouveau « racisme respectable ». Il faut reconnaître que le modèle de société multiculturelle des pays européens se trouve sérieusement mis en perspective.

Situé dans les faubourgs de Bruxelles, ville cosmopolite et capitale de l’Europe, le Musée de Tervuren (MRAC), vieux musée colonial en rénovation depuis 15 ans, est mobilisé sur un front social turbulent, tenaillé entre des commandos de contestations et des entreprises de récupération de la part du pouvoir. Il incarne à sa façon une des facettes de la crise des représentations de l’altérité qui frappe l’ensemble du monde occidental.

Un musée-média

Crée par le roi des Belges, Léopold II, le Musée de Tervuren constitue une des expressions architecturales de la toute-puissance de ce monarque mégalomane sur l’espace bruxellois et ses environs. Né des suites de l’Exposition universelle de 1897, sa fonction première fut d’être une sorte de « média » à la solde d’une propagande politique dont la cible première était les milieux économiques et scientifiques liés à l’entreprise coloniale. Parcourue par un tramway électrique, l’avenue de Tervuren est la plus prestigieuse des réalisations voulues par le roi, assurant la liaison avec Tervuren, où a été organisée la section coloniale de l’Exposition universelle. L’expansion des faubourgs autour de Bruxelles, l’aménagement de boulevards et de plusieurs parcs prestigieux, à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e, sont l’œuvre de Léopold II qui financera la plupart des réalisations avec sa cassette personnelle, alimentée par ses revenus congolais. Noms de rues, monuments nationalistes glorifiant l’héroïsme colonial, stèles commémoratives, statues, tout un appareil symbolique concrétise la spatialisation hégémonique de l’impérialisme colonial. Les ambitions urbanistiques de Léopold II s’ancrent si profondément dans le sol bruxellois qu’il est impossible d’en faire abstraction.

Reconnaissance et réparations

Depuis la fin du XX^e siècle, les groupes sociaux soumis à la domination coloniale et à ses violences réclament reconnaissance et réparations. Dans les anciennes métropoles coloniales, ces revendications mettent en lumière les défauts de participation active à une citoyenneté réelle et de l’intégration des populations issues des pays colonisés, au présent comme au passé, dans les récits nationaux. Les institutions culturelles sont devenues les terrains d’une guerre idéologique et esthétique dans lesquelles l’enjeu primordial tourne autour de la gestion symbolique des espaces de représentations dans les politiques publiques. La problématique du regard sur l’autre s’articule autour des questions de la mémoire et de la crise des Musées d’ethnographie en tant que moyen de représentations de l’altérité culturelle dans une société multiculturelle. La présence dans l’espace public de certains artefacts ou des signes témoins de l’histoire coloniale complexifie un débat houleux : quels personnages et quels événements sont en droit d’être célébrés dans l’espace public, surtout lorsque ceux-ci contribuent à perpétuer symboliquement les rapports de domination ou d’exploitation coloniale ?

Échec de la muséologie participative ?

La problématique de la restitution des objets culturels occupe l’actualité muséale depuis trois décennies au Canada, aux États-Unis, en Australie et en Nouvelle-Zélande, où les « communautés autochtones » luttent juridiquement pour faire valoir leurs droits sur les objets de leur patrimoine, voire même la possibilité d’y avoir accès. Mais de façon prévisible les grands musées rechignent à se laisser déposséder des collections qui fondent leur notoriété. Aux États-Unis (les musées américains détiennent les restes humains d’environ 500 000 « Indiens », ainsi que des millions d’objets), les batailles autour de la restitution ont abouti à une loi visant à réconcilier deux systèmes de valeurs radicalement différents : l’un fondé sur la primauté de la raison et de la science, l’autre sur des valeurs spirituelles et religieuses. La Native American Graves Protection and Repatriation Act, loi sur la protection et la restitution des tombes des Indiens américains (ou NAGPRA de son sigle anglais) de 1990 a fait obligation aux collections et aux musées fédéraux de restituer aux tribus amérindiennes les restes de squelettes, les objets mortuaires et sacrés qu’ils possèdent – et dont certains avaient été exhumés et collectionnés dès le milieu du XIX^e siècle.

Dans une Europe de plus en plus tentée de transformer ses musées d’ethnographie en des lieux d’échanges et d’intégration culturelle, on promeut un nouveau régime d’expositions. Son contenu théorique réétudie le colonialisme, tout en réinterprétant ses propres méthodes d’exposition, s’engageant ainsi à affronter toutes sortes de questions taboues, et à tenter d’y apporter des réponses, ou tout au moins à les mettre en débat. Les muséologies participatives ou inclusives sont en vogue à partir de l’an 2000, la plupart des musées ethnographiques voulant intégrer le principe de consultation des groupes qui se définissent comme entités sociales ou culturelles, à toute forme de représentation censée leur correspondre dans l’enceinte du musée. Globalement ces politiques ne produisent aucun changement notable. Rattrapées par les rapports sociaux de domination politique et économique de la vie réelle, elles n’ont pas pu transformer les musées en « espaces critiques » au service de la société dans son entièreté.

Le Musée national des cultures du monde (Världkulturmuseet) de Göteborg, en Suède, a par exemple, en 2004, commencé à exploiter les notions de « Forum pour la Rencontre » et « Forum pour l’Intégration », qui envisagent l’un, d’aborder le Världkulturmuseet comme une plateforme de dialogue entre la société suédoise et les Suédois d’origine immigrée, et l’autre, d’affronter les questions de diversité culturelle qui se posent dans le pays en rendant visible une partie de la société absente du discours des institutions culturelles suédoises. Mais, dès 2013, le modèle multiculturel suédois, pourtant profondément égalitariste, va connaitre des soubresauts dramatiques, avec de violentes émeutes ciblant les immigrés comme bouc émissaires. Ces événements indiquent les limites de la célébration de la diversité culturelle dans certains pays, conduisant inévitablement à l’exacerbation des stéréotypes qui hantent les esprits populistes.

Restitutions

En France, la réaction face aux débats intenses issus de la critique concernant l’héritage colonial des institutions culturelles en Europe, aboutit à la création de nouvelles institutions en prise avec la réalité contemporaine. Le Musée national de l’histoire de l’immigration, est créé à Paris en 2007, dans le Palais de la Porte Dorée. Cette institution s’installe dans un bâtiment construit pour l’Exposition coloniale internationale de 1931, anciennement Musée des colonies puis Musée des arts africains et Océaniens.Elle y naîtra de la nécessité de faire évoluer le regard sur l’immigration en France, en travaillant sur les représentations négatives dont les immigrés et leurs descendants sont les victimes ce qui constitue un frein à leur intégration.

Lors d’un discours tenu le 28 novembre 2017 à Ouagadougou, au Burkina Faso, Emmanuel Macron, le président de la République Française, a osé briser un tabou en déclarant qu’il refusait d’« accepter qu’une large part du patrimoine culturel de plusieurs pays africains soit en France ». Il s’est du coup engagé publiquement à réunir, dans les cinq prochaines années, les conditions nécessaires « pour des restitutions temporaires ou définitives du patrimoine africain en Afrique ». C’est en référence à ce discours du président français que le Collectif « No Humboldt 21 », soutenu par de nombreux signataires, a demandé dans une lettre ouverte à la Chancelière Allemande Angela Merkel, la suspension des travaux du projet d’un tout nouveau Musée consacré aux cultures extraeuropéennes, à Berlin, le Forum Humboldt, dont l’ouverture est prévue fin 2019. Le Collectif a demandé l’organisation d’un grand débat public, estimant que ce projet « euro-centrique, rétrograde » était non conforme à « l’idée d’une cohabitation égalitaire au sein d’une société de migrations ».

Malentendus

Revenons en Belgique, pays à l’identité fragile où, en comparaison avec les expériences en cours dans les autres pays, la question de la restitution des biens culturels vient de faire timidement son apparition. Cette exceptionnalité tient pour une part au refoulé de l’histoire coloniale belge et aussi aux conditions du dialogue entamé avec des représentants des communautés africaines autour de la rénovation et la réouverture du Musée de Tervuren. À l’instar de ses nombreux homologues étrangers, le Musée de Tervuren a voulu faire de l’implication de la diaspora africaine une priorité en créant, en 2003, le Conseil consultatif des associations africaines, Comraf. En 2014, six experts d’origine africaine sont désignés par le Comraf pour collaborer étroitement avec l’équipe de projet chargée de la mise en place de l’exposition de référence. Mais une suite ininterrompue de malentendus au fil des mois, un climat de méfiance et de rigidité aggravé par des tensions intestines au sein du Musée, vont rapidement dynamiter le processus. À l’évidence, il semble impossible de concilier deux visions : celle d’une direction dont l’empressement à vouloir respecter la date de réouverture, initialement prévue en octobre 2017, rend les actions totalement incohérentes, et celle des interlocuteurs africains qui, découvrant le vide théorique du projet, en réclament une refonte intégrale. Le schéma directeur de la future exposition leur semble totalement flou, d’autant plus que les scénographes paraissent unanimement contestés par l’ensemble de l’équipe du Musée. Le manque d’un parti pris novateur dans la présentation des artefacts, l’opacité fonctionnelle et décisionnelle au Musée, la part ridicule dévolue aux propositions des experts convoqués, l’absence dans les récits narratifs d’une pensée africaine sont révélateurs du malaise entourant la rénovation du Musée.

Le didactisme, l’encyclopédisme sont des écueils qui semblent impossibles à surmonter au Musée de Tervuren.

Façadisme et taxidermie

Les choix architecturaux faits à l’occasion de la restauration du vieux bâtiment, édifié de 1905 à 1908 sur les plans de l’architecte français Charles Girault, se résument en un compromis associant façadisme patrimonial et taxidermie muséale. L’objectif légitime étant que le Musée bénéfice de plus d’espace pour ses expositions permanentes : un pavillon d’accueil se dresse désormais entre le bâtiment de la Direction et le palais des colonies. Une billetterie, une boutique et un restaurant y ont été aménagés. Outre le creusement de la cour intérieure pour créer un puits de lumière au sous-sol, transformable en théâtre de plein air, un couloir souterrain (des expositions temporaires y seront présentées) a été construit pour mener le public de ce nouveau pavillon à l’ancien bâtiment.

Conformément à la vision de la Régie des bâtiments, responsable des travaux, le nouveau programme muséal doit s’incliner devant un volume architectural classé, à haute valeur historique, construit selon la tradition néoclassique du XIX^e siècle, avec sa façade à colonnes, ses fresques d’origines, ses vitrines originales, sans flexibilité, ni extension possible.

Ethnographie renversée ?

À l’intérieur, la nouvelle scénographie ne proposera aucun renversement de perspective. Pas « d’ethnographie renversée » capable de dépasser les mythes coloniaux de l’ethnie, de la pureté et de l’origine. Une rectitude politique est affichée dans l’évocation des sujets qui fâchent. Le passé est prétendument abordé sans tabou par l’équipe du Musée : la violence coloniale, l’exploitation des ressources, l’écart paradoxal entre les richesses du Congo et l’extrême pauvreté de sa population. Toute une salle sera même consacrée à la diaspora. Des œuvres contemporaines ont été commanditées pour tenter de fissurer le régime visuel des anciennes salles, abandonnées à l’identique pour attester de l’audace critique de la nouvelle scénographie. Statuettes décontextualisées, masques ébarbés, artefacts posés sur des socles d’art, astiqués, surpatinés, asticotés : l’esthétisation funèbre des objets culturels a trouvé de nouveaux alibis dans le concept de « décolonisation » dont le Musée s’est récemment opportunément approprié dans sa campagne de communication. Pour sa narration visuelle, le Musée recours à des photographies et des images en mouvement afin de recréer le contexte d’usages de certains artefacts. Si les dioramas des sciences naturelles où les animaux taxidermisés se détachaient sur des paysages artificiels ont été globalement remisés, les interférences visuelles nocives sont nombreuses dans les présentations conçues dans la douleur par des aménageurs inexpérimentés, insensibles au programme conceptuel global.

Le didactisme, l’encyclopédisme sont des écueils qui semblent impossible à surmonter au Musée de Tervuren, qui ne réussit pas à se départir d’une sacralisation dévote des objets de sa collection et de son édifice. Ainsi, les objets choisis pour l’exposition permanente l’ont été souvent en fonction de leurs dimensions qui doivent correspondre aux vitrines d’origines, classées avec le bâtiment. La surexploitation de peintures dites « populaires », exposées dans la plupart des salles pour scander le parcours du visiteur, sans rapport évident avec les thématiques des salles, incarnent la précipitation et l’improvisation ayant présidé à cette rénovation d’envergure.

Vive les Flamands !

En décembre 2011 plus d’un millier de personnes, des congolais et des belges d’origine congolaise, manifestaient à Bruxelles – en Belgique – contre la réélection de Joseph Kabila à la présidence de la République démocratique du Congo. Le plus surprenant n’était pas que ces manifestants s’opposent dans les rues de Bruxelles aux résultats officiels de l’élection présidentielle, qui s’était déroulée à près de dix milles kilomètres de là, mais le fait qu’ils reprochaient aux leaders politiques belges francophones du PS (Parti socialiste), MR (Parti libéral), CDH (ancien Parti social-chrétien) et Ecolo (Parti écologiste) d’interférer dans les affaires politiques de leur pays, et surtout de soutenir Joseph Kabila au lieu de celui qu’ils considéraient comme le président régulièrement élu, l’opposant Étienne Tshisekedi. Leur stratégie, d’une extrême agressivité, (dégradation du mobilier urbain, bris de vitrines commerciales, violence envers les forces de l’ordre (arrivées en faibles effectifs), visait à détourner des symboles, sans rapport apparent avec l’objet de leur revendication. De nombreux manifestants brandissaient, par pure provocation, des drapeaux nationalistes flamands ainsi que le portrait du chef de la droite indépendantiste, séparatiste et nationaliste flamande, Bart De Wever (N-VA). Un homme déclarait à la télévision publique flamande VRT que, désormais, « tous les Congolais devaient voter pour la N-VA s’ils veulent le changement en Belgique », en exhibant une affiche sur laquelle était écrit : « Vive les Flamands. Les Wallons sont des voleurs », « Tous les Africains voteront pour la N-VA ». La réélection truquée de Joseph Kabila venait d’élargir le fossé énorme existant entre la diaspora congolaise et son pays d’origine, mais aussi avec la Belgique. Paradoxalement, une large partie de la communauté congolaise prenait, par cet événement, la mesure de son « invisibilité » politique, jusqu’à ce jour d’émeute urbaine.

Diaspora congolaise

Partant du désir de voir leurs membres reconnus comme citoyens à part entière, c’est-à-dire jouissant des mêmes droits que tous, les émeutiers voulaient également que soit socialement valorisé ce qui les distingue des autres citoyens belges. D’un côté, ils souhaitaient assumer le lien extrêmement puissant avec leur culture et pays d’origine et d’un autre côté, ils comptaient désormais peser sur le plan électoral, dans la vie politique démocratique de leur pays d’accueil. L’anthropologue Arjun Appadurai a évoqué ces multiples mondes constitués par les imaginaires historiquement situés des groupes dispersés sur toute la planète. Des personnes qui, aujourd’hui, vivent dans des mondes imaginés (et non pas seulement dans des communautés imaginées), au point qu’elles sont capables de contester et de subvertir les mondes imaginés de l’esprit officiel et de la mentalité qui les entoure. Dans ce contexte, les manifestants de la diaspora congolaise se sont approprié des symboles, en puisant dans un réservoir de signes et d’images qu’ils jugeaient suffisamment dérangeants et efficaces (les drapeaux flamands, le portrait de l’homme politique, sans doute le plus haï par les belges francophones à cette époque) pour être compris du reste de la population belge.

Il n’y a pas de décolonisation possible sans dialogues entre partenaires égaux, sans une véritable alliance politique entre les groupes sociaux.

Cette stratégie de détournement démontre l’importance pour ces personnes d’imaginer leurs propres espaces symboliques et de subvertir les normes de représentation imposées par les médias officiels. La distorsion de sens produite par la fusion des symboles du séparatisme flamand, avec la dénonciation de l’ingérence néocoloniale des milieux politiques belges francophones, constitue une réappropriation des instruments discursifs habituels du groupe dominant. Plus qu’une diaspora, les Congolais forment une communauté transnationale, pour laquelle seul existe vraiment le pays d’origine vers lequel l’individu est tout entier orienté, alors que son lieu d’installation est plus ou moins provisoire, toujours perçu comme tel, comme un lieu de passage, jamais comme un lieu d’investissement personnel, de reterritorialisation définitive. La position de ces groupes aux marges du pouvoir se situe entre plusieurs mondes, dans ces espaces indéterminés, où les identités se réinventent sans arrêt, où se construisent par conséquent de nouvelles formes de résistances.

Décoloniser le regard

Il n’y a pas de décolonisation possible sans dialogues entre partenaires égaux, sans une véritable alliance politique entre les groupes sociaux. Si pour les cultures dominantes montrer l’altérité des autres cultures sans la folkloriser, sans la transformer, sans la manipuler, sans la trahir, semble impossible, il convient d’allumer des contrefeux contre la machine de guerre idéologique et esthétique que représente le musée dans la globalisation libérale. Parler de « décolonisation » du regard à propos du Musée de Royal d’Afrique central de Tervuren, et encore plus d’un « musée post-ethnographique ou postcolonial », est pure imposture. Autant, comme le disait Aimé Césaire, se mettre devant une pierre et attendre qu’une fleur pousse dessus. Dans un contexte où les groupes humains et les lieux qui sont l’objet de la représentation évoluent, changent, se multiplient ou se déplacent, les institutions culturelles ne doivent plus se définir comme des conservatoires de traces culturelles, mais des observatoires de notre société en mouvement.