Rencontre avec Hildegard De Vuyst, dramaturge, KVS

« déplacer une montagne » [1]

IEB : Quelles sont/ont été les pratiques à l’œuvre au KVS [2] pour assurer l’ancrage du théâtre dans la ville, les quartiers. Quelle est la perméabilité du KVS à la ville ?

Hildegard De Vuyst : Le projet du KVS comme « théâtre de ville » tel qu’il est aujourd’hui, a pris forme au Bottelarij [3], au cœur de Molenbeek, alors que les bâtiments de son site historique, rue de Laeken, dans le quartier Alhambra, étaient en rénovation et qu’une nouvelle grande salle (de Box) était en construction. Au Bottelarij, on a vécu le choc du clivage entre une programmation d’une institution flamande – un « théâtre de répertoire » – et tout ce qui vivait autour, le quartier.

Le KVS était en fait le premier utilisateur de ce lieu industriel, largement abandonné et délabré comme le quartier d’ailleurs. Nous avons dû acter d’une rupture d’alliance entre le public flamand et le bâtiment/le quartier. Le public du KVS à cette époque-là était encore largement un public de flamands, qui venait surtout de la périphérie bruxelloise et de la Flandre, et qui se rendait au KVS pour diverses raisons dont celle de soutenir la présence flamande à Bruxelles. Ce public-là ne pouvait donc s’associer ni avec le bâtiment ni avec le quartier, où chaque soir les voitures des spectateurs étaient cambriolées. Bref, le programme, le lieu, n’arrivait plus à attirer les fidèles et n’était pas en résonance avec les gens qui vivaient là. Ça veut dire que le KVS ne servait à personne. C’est dans cette configuration-là, au début des années 2000, que l’ancien directeur artistique, Franz Marijnen, est parti parce qu’il n’avait pas le courage, la vision, l’envie, les moyens, d’insuffler le changement ; et que Jan Goossens est devenu directeur artistique.

… avec l’envie d’ouvrir le théâtre sur le quartier, la ville ?

Oui, on a pu travailler les liens entre le théâtre et les habitants qui vivaient autour. Donc on a ouvert le KVS à toutes sortes de manifestations, de fêtes, de concerts... Nous avons cherché à mettre en lumière des artistes d’origine maghrébine qui travaillaient à Bruxelles. En fait, le déclic a été d’identifier les artistes bruxellois qui n’avaient pas de podium, de plateau, qui n’étaient pas produits, pas montrés. Quelles sont les voix que le théâtre représente et celles qui ne sont pas représentées dans le programme ? On a tenté de multiples stratégies et on a assez vite abouti à des résultats artistiques intéressants qui ont convaincu assez de gens pour qu’au moment où nous avons réintégré le théâtre rénové, en 2004, il n’y avait pas de remise en question de la démarche puisqu’elle avait prouvé son efficacité. On a pu « institutionnaliser » ce qu’on avait expérimenté à Molenbeek.

Quelles étaient ces stratégies multiples ? [4]

On a conçu S.T.O.E.M.P. avec le collectif Dito’ Dito, le premier spectacle du KVS en français entièrement écrit avec/par des jeunes des WMKJ – Werkingen met Maatschappelijk Kwetsbare Jongeren – et 7 auteurs qui mettaient leur plume à leur service. Ces WMKJ étaient subsidiées avec de l’argent flamand mais peuplées par des jeunes francophones d’origine maghrébine qui trouvaient là des lieux de rencontre et de soutien. Dès qu’on a commencé à travailler avec eux, on s’est rendu compte qu’on devait travailler en français. Au même moment le Vlaams Blok opérait une percée phénoménale lors des élections.

On a aussi produit « Gembloux » (un texte qui relate l’engagement d’artilleurs maghrébins aux côtés des forces alliées, lors de la première guerre mondiale), entre-temps on a commencé des conversations avec des artistes d’origine africaine vivant à Bruxelles parce que nous avions dans notre répertoire le texte de Hugo Claus « La vie et les œuvres de Léopold II », ce qui nous a entraîné dans une vaste recherche sur le passé colonial de la Belgique. Parce que ce sont des histoires qu’on ne voit jamais sur nos scènes. Ce travail-là a été le début d’un long parcours. Nous étions en conversation avec Peter Sellars, le metteur en scène américain, qui trouvait notre travail intéressant tout en soulignant le fait qu’il s’agissait de la parole d’un auteur blanc. Selon lui, il nous fallait entrer en conversation avec des artistes d’origine africaine qui portent cette histoire et qui vivent à Bruxelles. Paul Kerstens, passionné de l’histoire du Congo, avait travaillé pour la Commission Lumumba. Nous lui avons demandé de rassembler ces Bruxellois d’origine africaine, parce que nous ne les connaissions pas... Ils ont lu le texte et déclaré Léopold II ce n’est pas notre problème, c’est le votre. Des ateliers ont ensuite permis de nourrir un dialogue entre ces artistes et les artistes associés au KVS. Par la suite certaines personnes du groupe (Cecilia KaNkonda et Yves-Marina Gnahoua) nous ont mis au défi d’aller le jouer à Kinshasa [5]. Dans ce processus, dans cette « fabrication », c’est par une fenêtre assez bien définie, qui est d’abord un sujet ciblé, et un public peut-être ciblé, qu’on arrive à dépasser et à élargir la question. Ce qui nous intéresse c’est Bruxelles et ce qui résonne au quotidien à Bruxelles. C’est pour cette même raison que le KVS est en Palestine. La majorité des Bruxellois d’origine maghrébine regardent des chaînes du Moyen-Orient, en arabe, via des satellites, comme Al Jazeera, Al Arabiya. La VRT ou la RTBF ont oublié la Palestine mais pas eux et ils sont nourris tous les jours par les images de cruauté et de violence dans les territoires de troisième Intifada depuis le mois d’octobre passé. Ça reste un conflit qui est la base d’autres conflits et de frustrations. Beaucoup de jeunes Bruxellois canalisent leur frustration dans ce conflit d’autant plus que c’est un conflit marginalisé et qui dès lors devient le symbole de leur propre marginalisation.

Entre ce que vous appelez « l’institutionnalisation de l’expérience » menée au Bottelarij, et le retour du KVS dans ses murs rénovés, rue de Laeken, est-ce qu’il y a des choses perdues en chemin ?

On a perdu en travail de proximité avec les jeunes. Le quartier ici est constitué différemment : on est en « périphérie » de la gentrification... Et en plus on a chassé les putes qui étaient nos voisines. Donc ce travail de voisinage ou ce que j’appellerais le travail de proximité on l’a perdu, oui. Mais on a beaucoup gagné dans le domaine des co-productions internationales qui ont abouti à des œuvres artistiques de grande valeur comme « Macbeth », une adaptation de l’opéra de Verdi avec des Sud- Africains, « Coup Fatal » avec 13 musiciens de Kinshasa et puis « Badke » avec les 10 danseurs Palestiniens. Ce sont des productions qui sont reconnues internationalement, qui ont reçu des prix. On a également fait Tok Tok Knok avec le défi de se rapprocher des quartiers, d’aller creuser dans la ville, de sortir les contenus de la population là où elle vit. Pour un grand théâtre de la ville ce sont des démarches hors du commun.

Tok Tok Knock était porté par Willy Thomas entre la Cité Modèle, Saint-Josse et le quartier européen. Ce projet de ville n’a pas eu de suite ?

Non et je le regrette personnellement toujours. Mais est-ce que tout doit continuer ? C’est une discussion interne au KVS. Ça a été un investissement énorme puisque trois quarts de nos moyens artistiques ont été engagés dans ce « festival ». Face à cette dépense, on s’est dit qu’on devait poursuivre le travail mais en cherchant des moyens ailleurs, nouer des partenariats sur la Région bruxelloise. Il y a une sorte de mantra qu’on se répète ; une réflexion qui nous traverse : comment est-ce qu’on traite les jeunes après un spectacle ? Est-ce qu’on ne les utilise pas ? Ne les lâche-t-on pas une fois le spectacle terminé ? En même temps si l’on doit tout porter dans la durée, à un certain moment tout s’écroule. Par ailleurs, il s’agit aussi d’un équilibre financier : il faut des revenus et il faut une programmation pour la grande salle. On a une super infrastructure, mais remplir cette salle n’est pas évident. Or on dépend très fort de cette salle pour équilibrer le budget tout en veillant à ne pas tomber dans une réflexion uniquement commerciale. On a eu de la chance avec les productions que j’ai citées (« Macbeth », « Coup Fatal », « Badke ») qui remplissent non seulement nos salles ici mais qui font des tournées internationales et confortent les finances du théâtre. Et il faut cet équilibre-là entre l’ancrage local et l’international.

Le KVS a/avait cette réflexion par piliers (art, pauvreté, durabilité, Congo, Palestine). Il y a là une analogie avec l’ouvrage des Éditions du Souffle qui propose des pôles mais sans doute pas la même méthode ?

Les priorités étaient très liées aux gens qui travaillaient là et à ceux qui nous ont rejoint. Ce ne sont pas des thématiques qu’on a identifiées puis réparties entre nous. En fait, tous ces piliers sont pour moi un seul thème : c’est Bruxelles. On a spécifié la nature de notre travail qui était selon nous de coproduire avec les gens qui habitent cette ville. La question fondamentale était : quelles sont les histoires que nous devons représenter dans ce bâtiment dont la fonction est hautement symbolique : il s’agit de magnifier, d’amplifier certaines histoires.

N’y avait-il pas aussi l’affirmation que l’art est politique, dans le sens où l’art est un outil de construction de ce que « faire société » veut dire ?

Le KVS en tant que lieu institué est un outil magnifique pour faire de l’art qui soit « politique ». D’ailleurs nous partons [6] en rééditant, avec la complicité de son auteur, Adam Krause, « Art as Politics : The Future of Art and Community » [7]. On parle souvent d’institutionnalisation comme d’une menace pour nous, or « l’institut » n’est qu’un instrument. Ce n’est pas l’institut qui « institutionnalise », ce sont les gens qui y travaillent et qui orientent l’outil... Enfin ça, c’est ma conviction personnelle. On est très conscients de faire de la politique, au sens de faire société, et ça ne nous gêne pas du tout, au contraire, mais la politique qu’on imagine réside dans le projet futur de cette ville extrêmement mixte qu’on ne peut plus diviser en langues, en communautés. En tant que travailleurs culturels, nous avons la tâche de concentrer notre travail sur les personnes dont rien n’est dit, les personnes dont la voix n’est pas entendue, c’est une citation de Peter Sellars qui date de 94 mais elle toujours aussi vitale.

((C’est une question au cœur de l’ouvrage « Réouverture des Halles » qui va à rebrousse-poil de celle que se posent souvent les lieux culturels qui est « comment tisser des liens avec le quartier ? »

Le théâtre devrait être un lieu reconnu et vu par chacun comme son propre lieu, un lieu où il est bienvenu, où il est représenté et où il peut se dire Là il y a des choses qui m’interpellent qui sont pour moi, qui me concernent. Notre core business reste « les arts » mais les arts en relation avec les gens. Je ne vais pas dire avec « la communauté » parce que cela pourrait être mal interprété comme « la communauté flamande ». À Bruxelles, on doit sans cesse choisir si on appartient à la communauté flamande ou française, ce clivage est dépassé. Il faut créer une communauté bruxelloise. Et j’ai l’impression que beaucoup d’Institutions se rendent compte de l’importance de cette question et y répondent de façon très diverses. Par exemple le Kunstenfestivaldesarts essaye d’inclure la ville d’une façon ou d’une autre dans chaque édition. Ce n’est pas toujours réussi mais, pour moi, le « 100 % Bruxelles » du Rimini ProtoKoll est quand même intéressant en ce qu’il est une représentation sociologique, statistique de Bruxelles. Il s’agit d’un groupe de 100 Bruxellois qui font le spectacle et qui répondent différemment aux questions. C’est vraiment une image de la ville. Les gens veulent se regarder. Pourquoi les gens viennent au théâtre ? Pour se voir et aller voir de l’autre côté du miroir. C’est quand même le fondement du théâtre et c’est en cela qu’il rejoint la politique : c’est la représentation. C’est être représenté sur scène : se découvrir et découvrir l’autre sur scène. Les gens viendront s’ils sont désirés en tant que public.

Propos recueillis par Stéphanie D’Haenens,
Inter-Environnement Bruxelles